Fatih Tan
Sanatçı Mehmet Ali Boran’ın 13 farklı çalışmadan oluşan “Dudakların Benden Öteki Hiç Kimsenin Toprakları Değildir” isimli solo standı, 19 Mayıs Perşembe günü Mardin’de açıldı. Sabancı Kent Müzesi’nin karşısında olan stant yeri, Boran’ın eski ve yeni işlerine mesken sahipliği yapıyor.
Mehmet Ali Boran, genel olarak görüntü, fotoğraf, enstalasyon, çizim, heykel, fotoğraf, baskı, matbu ve hareket eden mekanik dizaynlar üzere hem klasik hem de teknolojik diyebileceğimiz birden fazla farklı malzemeyi bir ortada kullanır. Sanatkarın üretimlerini geniş bir yelpazede bir ortaya getirdiği bu anakronik temalı standı, bir ay boyunca izleyicilere açık olacak. Yurt içinde ve yurt dışında birçok değerli standa katılan Boran, yaşadığı kentte birinci kez geniş kapsamlı bir solo standa imza atıyor. Stanttaki “From Old Times” (Eski Zamanlardan) isimli yapıtını ele almak istiyorum. Ancak oraya gelmeden evvel dikkatimi çeken bir hususa değinmek isterim. Boran’ın standı, 5. Memleketler arası Mardin Bienali paralelinde gerçekleşti.
Sanatın bienal üzere büyük çaplı tertiplerin güdümünde taşra ile buluşması, konsorsiyumların meraklı bakışları ortasında her vakit kışkırtıcı bir ilgiye dönüşür. Konsorsiyum, sanattan bihaber olan yerelin, muhafazakâr olduğunun delilini kültür üzerinden ortaya koyandır. Konsorsiyum, tabiatı gereği hem sanatın merkezini belirler ve sermaye tiplerini oluşturur hem de sanat piyasasındaki bütün teamüllerin işleyiş ölçüsüne zımnî bir biçimde işaret eder ve kendisini sanat dünyasında temsil eden hâkim konsensüsü üretir. Münasebetiyle bu ilgi, salt bir seyahat hareketine yahut ticari yapıya dönüştüğü an, taşra kavramı teyit edilir ve sanat, birden fazla kere kültürel bir destinasyonla imlenir. Taşra, hem sermaye hem başşehir hem de öteki şeyler için geride kalmak zorundadır. Her mevzuda hükmedilme aksiyonunun gerekçesizliğinin ortaya koyulduğu yerdir. Taşra, dışarıdan gelen bütün sembolik yapıların hükmetme pratiğine neden boyun eğdiğinin bir münasebetinin olmamasına dayanır. Kendi varlık tezahürünü dışlayarak ve eksilterek, hâkim olanın varlığını tamamlayan kusursuz bir yapıdır. Olağan burada bir şerh düşmek isterim ki, Mardin yahut Diyarbakır üzere politik sermayesi bütünlüklü olan makul temsil kentlerinin statüleri, temelinde taşra kavramının üzerinde konuşlanır. Lakin konsorsiyum odaklı politik planlamalar, bu konuşlanmayı kültürel telaffuzlarla destekleyerek bertaraf etmesini çok düzgün becerir. Bu tıpkı vakitte kentle ilgili enformasyonla yaratılan yeni bir kimliğin yasal tarifidir. Rancière’in demokrasi ile ilgili söylediği şu çarpıcı önerme, bana taşra nosyonuna dair bir analoji üzere geliyor. Ne diyordu Rancière, “Demokrasi fakirin iktidarı değildir, iktidarı icra etme vasfına sahip olmayanların iktidarıdır.” (1)
Yeniden emsal bir halde Pierre Bourdieu, devletin üretilmesi, taşranın daha düşük bir varlık olarak, başşehri başşehir yapan her şeyden yoksun olarak üretilmesini de getirir ve taşranın haberdar olmadığını, özellikle aksanı olduğunun altını çizer. Taşralı, sezgisel olarak kodlanmıştır ve bütün birikim tiplerinden mahrum olmakla tanımlanır. Birebir halde estetik olarak daha düşük ve vasat bir birikim ile donanmıştır. Daha doğrusu taşralının bütün bir estetik bilgisizliği, konsensüs tarafından kültüre dayalı ampirik bilgisiyle eş bedel tutulur. Münasebetiyle kendisinde eksik olan bu birikim cinsine ulaşması için taşralı, geleneğine sadık bir formda kültürel pratiklerini hâkim olan konsensüse stantlar. Bu, onun bitmeyen yoksunluğunun en bariz kalıntısıdır. Pierre Bourdieu, etkileyici bir biçimde taşralı olma noktasını, ‘Hoffmann Masalları’ndaki maymun metaforu üzerinden sıklıkla kullanır. Bourdieu’nun o metaforuna yer vermek istiyorum, “Bir Alman şansölye, bir maymunu eğitmeyi başına koyar. Maymun minüet dansını yapabilir, hanımlarla sohbet edebilir lakin öte yandan bir fındık kırıldığında sıçramaktan kendini alamaz… Irkçılığın temelindeki paradigma tam da budur: Taşralı, taşralı olduğunun farkındadır ve taşralı olmamak için kendini zorlar. Taşralı olduğunu tam da buradan biliriz.” (2)
Benim daha evvel de eleştirdiğim nokta, yerelden yapılan bütün karşı tenkitler, her ne kadar görünürde sanat olsa da, aslında estetik olandan her vakit uzak, politik kolektifin hassasiyet, empati ve hassaslık üzere etik imgeler rejiminin kavramlarına dönüşerek hiçbir suretle bunlardan sıyrılamamasıdır. (Mesela Diyarbakır’da yakın periyotta medyada en çok tartışılan stant gibi*) Etik imgelerin (hassasiyet, empati, hassaslık, erillik vs.) bu süreçteki rolleri, kamusal alan içinde tahakküm ile çatıştıklarını varsayan politik bir yanılsamanın sonucudur. O yüzden de hassasiyet, hassaslık ve empati, ötekinin politik argümanının kendi içinde, kendisiyle ve kendisine yönelik yaşadığı hümanist bir his bölüşümden ibarettir. Estetik rejimini dışarda bırakmış ve büsbütün politik imgeler üzerinden mesela kolonyal telaffuz bütünleşmesi üzere durumların gözetilmesi de, bir çeşit boyun eğme cinsinin kaidesi olarak taşra kavramının noksanlığını temellük eder. Zati temel can alıcı konu şu ki, kent kavramı, çağdaş sanatın lisanına en azından Henri Lefebvre’in teorik düzlemine yakın bir üretim “nesnelliğini” imlemediği sürece, edebi ethosun lisanından kurtulması neredeyse imkânsızdır. Kent, sanattan diğer bir şey olduğunda bir üretim alanına dönüşür. Çağdaş sanat için kent, bana kalırsa yalnızca vasat bir yerin, üretime doğal kaynaklık eden bir tasarım alanından ibarettir. Kentle ilgili sentimental durumlar ve ezoterik özdeşimler, edebi ethosun uğrak alanıdır. Daha açık söylersek, kentle ilgili romantik münasebet çağdaş sanatın değil, edebi lisanın habitatıdır.
Sanat tarihinde, mesela Marcel Duchamp’ın Paris ile ilgili arızî bir duygusallığın sonucunda ortaya çıkmış rastgele bir anekdotuyla hiçbir vakit karşılaşmayacağız. Duchamp, Paris’in taşıyla, toprağıyla ve sembolik kıymetleriyle bu bağlamda hiç ilgilenmedi. Zira Duchamp, belli bir toprak modülünü çağrıştıran sanatın cazipliğini birinci romantik akımın fark ettiğini ve onun da 19. yüzyılda bittiğini çok uygun biliyordu. Lakin beni Diyarbakır Surları’nın tabanına yahut Mardin Kalesi’nin üstüne gömün üzere benzeri telaffuzlar, pastoral edebiyatın bitmeyen kavramsal dağıtımıdır. Bu bakımdan çağdaş sanat, pastoral lisanla olan ayrımını her şartta tecelli etmek zorundadır. Münasebetiyle taşra, lakin ve fakat kendisinden büsbütün bağımsız bir estetik rejiminin yahut sanat tarihinin temeli üzerinden bir telaffuz üretirse, işte o vakit konsensüse karşı bir “denklik” yapısını inşa eder. Aksi halde kuracağı her telaffuz, ‘Hoffmann Masalları’ndaki üzere yeni bir etnolojik süreci imler.
Boran’ın “From Old Times” (Eski Zamanlardan) çalışmasına tekrar gelirsek, çalışma aslında “Matrix” sinemasını izleyen herkesin bildiği bir robotik aygıt. Serinin birinci sinemasında Neo’nun göbek deliğinden çıkarılan –sanatçının tabiriyle- rutubet böceği olarak görünmektedir. Sanatçı yapıtını bizlere şöyle açıklıyor: “Rutubet böceği, Matrix 1 sinemasında insan vücuduna yerleştirilen bir robot olarak tasarlanıp sinemanın başrolünde rol alan Neo‘nun casuslar tarafından takibi ve denetimi sağlanması, nezaret altında tutulması için kullanılan hareketli bir makineydi. Yıl 1998 ve bu sinemada kullanılan bilgisayar teknolojileri, makineler aracılığıyla ele alınan kontrol toplumu düzenekleri bugünün teknolojisi için miadını doldurmuş teknolojilere dönüştü. Bunun yerine neredeyse isteğimizle gün uzunluğu üzerimizde taşıdığımız aparatlar, aplikasyonlar, toplumsal medya hesaplarımız ve sıhhat durumları üzere çok daha geniş kapsamlı bir denetim ve kontrol düzeneklerine maruz kalıyoruz.”
Bugün kontrolün yahut nezaretin teorik fonksiyonelliği, Foucault’nun bilindik çağrışımlardaki baskılama aygıtı ve vücutların disiplin altına alınmasındaki biyopolitika teorisiyle bilinir. Foucault, iktidarı, ömür ve vücutlar üzerindeki kontrolünde hak sahibi olan kurumsal bir aygıt formunda ele alır. Bu kurumsal aygıtlar, günümüz teknolojisinin gelişimiyle, insanların direkt irtibat ve tüketim objesine dönüşmüştür. Lakin bana nazaran bu aygıtlar yahut Foucault’nun kapsamlı olarak ele aldığı biyopolitika mefhumu, bir iktidar kurumunu imlemekten fazla, iktidarın stratejilerini ve teknik donanım kapasitesini gösterir. Tam da bu noktada Boran’ın böceği, iktidarın dirimsel bilgisinin tekrar üretim istikametini vahim bir biçimde serimler. Teknolojik aygıtlar, günümüzde kontrolün araçsallaşması ile sonlu kalmayarak ve bir teknik takip aygıtı olmaktan daha çok, enformasyonla bütünleşme sürecinin en büyük fonksiyonel rolünü üstlenmektedir. Bu bütünleşme süreci, tahakküm rejimleri için ayrıştırmanın en kolay yoludur. Boran’ın işaret ettiği metaforik nokta da budur. Neo’nun böcekle bütünleşme süreci, onu “seçilmiş” bir “kurtarıcı” yapmaktan çok, ayrıştırmanın kökenini belirleyendir. Neo’nun anonim bir failden, belirginleşen bir faile gerçek geçişi tamamlanmıştır.
Ayrıştırma, dışlamayla tıpkı manaya gelir. O yüzden de bütünleşme, bize dışlamanın zıddı üzere gelir. Halbuki bir şeyi tahakküm altına almak için, yani dışlamak yahut ayrıştırmak için, onunla bütünleşmek koşuldur. Bu temelinde çok kolay bir önermedir. Rastgele bir şeyin mevcut yapısını değiştirmek, o şeyi dışlayarak değil, o şeyle bütünleşerek sağlanabilir. Mesela devletin TRT KURDÎ üzerinden geliştirdiği entegrasyon yahut bütünleşme paradigması, temelinde -herkes çok yeterli bilir ki- Kürtçeyi ilga eden bir durumdur. Münasebetiyle tahakküm süreci, her ne olursa olsun bilinenin tersine dışlamayı değil, bütünleşmeyi gözeterek hareket eder. Bunun en kıymetli ayaklarından biri de kültürdür. Kültür, antropoloji ve tarihin gayrinizami bölüşümünün sonucunda ortaya çıkan muhafazakârlığın toplumsal bir dağıtımıdır ve fikir ediminden mahrum, ampirik bilgiye dayalı mimetik bir ögedir. Halbuki çağdaş sanat, kati suretle fikre dayanır. Yani husus ve formla bütünleşen ilişkisel bir epistemedir. Kültür, son kertede bir yasallaştırma ve tahakküm aracıdır. Bu bakımdan da çağdaş sanat, her şartta kültürel ethostan farklı hareket etmek durumundadır. Ve şu asla unutulmamalıdır ki, konsorsiyum, taşra ile sanat üzerinde değil, her vakit kültürel pahalar üzerinde bütünleşir.
Boran’ın böceği, bu doğrultuda bir arketip olarak tahakküm rejimini dayanılmaz simgeler. Tahakkümün sürece dayalı canlı bir eyleyiş olduğunu, bir böceğin insan vücuduyla bütünleşme (sinema) sekansının göndergesiyle imler. Böcek metaforu, vücutla bütünleşerek karakteri anonim olandan ayrıştırır ve bariz olan potansiyel bir faile dönüştürür. Karakter, olağan ve sıradan olan dışardaki dünyadan sıyrılır ve devletin kayıtlarında bariz olana yahut diğer bir deyişle, artık kodlanan bir “başkası” olarak ayrışmış bir statü ile yine karşımıza çıkar. Tekrar altını çizersek, bu durum, bütünleşme ile birlikte ayrımı yahut ötekiyi belirleyen tahakkümün zımnî bir sürecidir.
Hülasa Mehmet Ali Boran, sinemanın kültleşen bir serisi üzerinden, geçmişten günümüze yaşanan teknolojik evrime dikkat çekerek; sinema tarihinde var olan bir imaj üzerinden kontrolü ve enformasyonu mekanik olarak cisimleştiriyor. Çalışmanın kurgusunu, izleyicinin bakışına bırakarak, izleyici ve böcek ortasındaki irtibatın düşünsel edimini kurmacaya dâhil ediyor. Yani o dakikaya kadar anonim olan izleyici, bilhassa elindeki telefon ile birlikte yapıtın karşısına geçerek, yapıtla göz temasına girmektedir. İzleyicinin bu temas anı, hem sinemanın ana karakteri olan Neo ile kurgusal bir bağla özdeşleşiyor hem de kaçınılmaz olarak kontrolün bir öznesine dönüşüyor. Sanatkarın çalışmasında vurguladığı temel olay, bu sayede daima tekrar ediliyor. İzleyici, farkında olmadan kendi isteğiyle kendi kontrolünü kendi bakışı üzerinden kendisi sağlıyor. Bu da, hiç kuşkusuz sanatçı açısından çalışmanın özünü ve hedefini oluşturan başarılı bir harekettir.
Sonuç itibariyle Mehmet Ali Boran’ın genel olarak sanatını şayet bir cümleyle özetlersek, kendisine açık olmayan bir kanıyı kendisine direnen bir usulde tabir eder ve bu tabirle de, lisanını ve vizyonunu canlı ve yenilikçi tutmayı her vakit başarır.
Notlar:
* unlimitedrag mecmuasında ”Jean Genet ile Kayıt Dışı Metinler: Balkon” isimli yazımda, Diyarbakır’daki standa dair yaptığım kurmacaya atfen.
1.DISSENSUS Siyaset ve Estetik Üzerine, Jacques Rancière, s.59, Çev. Mustafa Yalçınkaya, Detay Yayınları
2.Devlet Üzerine, Pierre Bourdieu, s.277, Çev. Aslı Sümer, Bağlantı Yayınları